一出能够经得起重复观看的戏应该是这样的：它的情节并不复杂，却包藏着簸荡的心理轨迹，观众每看一次都要经受一次很强的心理体验。这就要求一出戏在简洁单纯之中包含一些互有差距和抵牾的心理机制，使得观众每次都要在心理上攀援一番，既不是弯弯曲曲的盘陀路，也不是一览无余的阳关道。
  夏多布里昂
  这样的作品中，包含着一种足以抗击观众心理厌倦的“免疫力”，那就是对比性的心理程序。为了清楚地阐释对比性心理程序，我们可以看看法国作家夏多布里昂对于这方面的高手莎士比亚的分析。夏多布里昂说：
  一般人大概都能看出，莎士比亚大量地运用了对比。他喜欢把欢乐同忧伤并列，喜欢把娱乐和欢呼同出葬和哀号交织在一起。被请来参加朱丽叶婚礼的乐师正好赶来伴送她的灵柩。他们对这家人的丧事毫不在乎，竟开起很不得体的玩笑，谈些跟这场灾难最格格不入的事情。有谁能不从这里看出整个人生呢？有谁能不体会出这场情景的全部痛苦呢？又有谁不曾见过类似的场面呢？
  要从对比性心理程序上说明问题，最好的例子莫过于英国作家德·昆西论述过的《麦克白》一剧中的敲门声了。麦克自和他的夫人谋杀邓肯王之后，突然传来的敲门声为什么会使观众一次次地感到**和畏惧？这就是对比性的心理程序在起作用。这敲门声与他们的谋杀没有直接关系，也构不成对他们的直接威胁，因为并不是在敲他们所在屋子的门，但给予观众的心理效果极为强烈。德·昆西思索了许多年之后得出了自己的结论，认为杀人这场戏原是让观众真切地感受人类魔性的，莎士比亚成功地向观众展示了一个与正常理性、日常世界相隔绝的心理天地，观众看这场戏的时候，所受到的是单向的魔性的心理感受。敲门声传来，使观众猛然意识到日常生活的存在、正常理性的存在，因而陡然产生了人性体验和魔性体验的强烈对比。德·昆西在他那篇著名论文《论<麦克白>剧中的敲门声》中，详细地分析了观众在观看这场戏时曲折的心理历程，还以自己的切身经验说明，对这种对比性心理程序的领受和体验，观众即便是一次次、一年年地重复观看，也是不会产生厌倦的。
  雨果把莎士比亚剧作中的这种对比性心理程序阐释得非常透彻。他说：“整体由对立面构成。莎士比亚倾其力于对偶之中。”在莎士比亚的剧作中，有“明暗交织的光辉”，“喜剧在眼泪中发光，呜咽从笑声里产生”。“莎士比亚的对称，是一种普遍的对称，无时不有，无处不有。这是一种普遍存在的对照，生与死、冷与热、公正与偏倚、天使与魔鬼、天与地、花与雷电、音乐与和声、灵与肉、伟大与渺小、大洋与狭隘、浪花与涎沫、风暴与口哨、自我与非我、客观与主观、怪事与奇迹、典型与怪物、灵魂与阴影。正是以这种现存的不明显的冲突、这种永无止境的反复、这种永远存在的正反、这种最为基本的对照、这种永恒而普遍的矛盾，伦勃朗构成他的明暗，比拉奈斯构成他的曲线。”这种对比性组合，都会变成对比性的心理程序，效果与《麦克白》中的敲门声相类似。
  瑞士剧作家迪伦马特在安排对比性的心理程序方面又达到了一个新的水平。他常常运用与现实的正常轨道相脱离、相逆转的办法，“在佯谬中再现现实”。
  观众在观看他的《罗慕路斯大帝》时，既感受到罗马帝国被日耳曼人不断攻陷的岌岌危境，又感受到应该心急如焚的罗马皇帝罗慕路斯那种出奇反常的悠闲和无聊。这种矛盾和荒谬，足以让任何观众心神一振。当骑兵队长在敌人密集的箭矢中九死一生纵马前来报告险情的时候，皇帝竟然在平静地养鸡；当家属在逃离皇宫前怒不可遏地举起匕首叱骂他的无耻时，他不慌不忙地上床睡觉；更怪异的是，冲进皇宫来的战胜者日耳曼国王不仅不伤害他，而且还要谦恭地投靠他……迪伦马特通过这些奇特的对比，揭示了他所信奉的有关历史兴亡的一系列深刻意义，而当这些意念一旦被观众领会，又与荒谬的外象构成了对比。
  初一看，佯谬与情节剧中故布的疑阵有相似之处，其实，此间大有区别。情节剧中的假象和疑阵恰似一块包袱布，当真相抖开时它本身的价值已不存在，经不起重复观看；佯谬则不同，它始终是以对照物的身份出现的，每次重复观看都能加深品味其中深意。
  输入对比性的心理程序来抵拒观众的心理厌倦，这不仅仅是剧作家的事。雨果说：
  天才与凡人不同的一点，便是一切天才都具有双重的返光。……在一切天才身上，这种双重返光的现象把修辞学家称为对称法的那种东西提升到最高境界。也就是说，成为从正反两个方面去观察一切事物的那种至高无上的才能。
  梅耶荷德说：“越是逗乐的喜剧，越要演得严肃。”著名演员维拉·帕申娜娅说：“提一下创造角色时的对比规律，是适宜的。人物生活得愈是轻松愉快和无忧无虑，他遭遇到的苦楚就愈是可悲、沉痛和难过。”这些也都是从表演、导演的角度涉及了对比性心理程序的重要性。
  中国传统戏曲的舞台上，一切有成就的戏剧家几乎都深知相反相成的心理效能，并把它作为一出戏“耐看”的奥秘。盖叫天说：
  一个善良的人，哪怕在自己最悲痛的时候，有时候也还要顾念别人，不仅不肯当着别人放声痛哭，而且还要强颜欢笑；可是这种笑，比哭更使人难过。演员要打心里演出来，效果是：角色在笑，观众却哭了。
  当然，心理厌倦还有更深远的社会原因，并不能靠预先设计的心理簸荡轨迹完全予以解决。这便涉及时代性的文化僵化现象了。
  对比性的心理程序能解决的只是观众审美过程中的心理形式问题，并不能太多地兼及其间所沉积的内容。因此，有些能在剧场中给观众以较强的心理感受的戏，观看过后，仍在总体上感到厌倦；相反，有些心理程序比较单薄的戏却也能因内容新鲜而有力地吸引观众。
  更深刻的问题是，就连原先为了克服心理厌倦所采纳的对比性心理程序本身，也会产生僵化而使人厌倦。狄德罗挖苦地说，有这样一种戏，一旦出现一个焦躁粗暴的人物，观众马上可以预计，镇静温和的人物也会很快出来了。他说，这几乎连躲在观众席角落里的逃学的学生都能猜得出来。显然，这是由某种对比规律在很长的时间内反复地、拙劣地运用所造成的。
  布鲁克说：“历来一切无意义都是由重复导致的。毁灭灵魂的久演以及训练替角的排练，都是所有敏感的演员所畏惧的。这些重复模仿没有生气，否认生活。在‘重复’这个词里，我们似乎看到了戏剧这一艺术形式的基本矛盾。要发展，就需要有所准备，准备就经常涉及同一场合的多次反复。一旦准备完成了，就要让人看，就会引起重复演出的要求，在这种重复当中，就孕育着衰败的种子。”
  布鲁克还指出，即使是对于斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特那样的戏剧大师，也不应由崇拜而趋于僵化。他说，斯坦尼斯拉夫斯基曾经使戏剧艺术的质量大大提高了，从历史的角度而言，那是了不起的。但是，戏剧不能一成不变地建立在某一种体系上面，因为所有的体系都是要变革更新的。布莱希特的戏剧遗产也应这样看待。布莱希特把令人震惊的东西带进了戏剧艺术，“可是，现在应该引起人们注意和重视的是，四十年过去了，不应该再完全遵循或照搬他的思想、理论和实践，因为那些都是和他所处的具体时代、所经历过的社会实践相关联的。而今天的生活则起了变化”。布鲁克认为，我们对待这两大戏剧体系的基本态度应该是：
  现在要做的是重新审视他们的学说里还有哪些东西目前还有生命力，哪些东西今天一点生命力也没有了。这是一个历史的前进运动。
  斯沃博达《俄狄浦斯王》
  斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特本身都是戏剧革新家，后人也应以革新的态度去对待他们。把革新的成果推向僵化，是一个悲剧。
  对于历史上的经典名作也应这样看待。安托南·阿尔托对这个问题发表过很鲜明的意见，他说，如果现代观众不能理解《俄狄浦斯王》，不应该责怪观众，“我们有权按自己的方式，用最接近的、最直接的，与当代感情风尚相适应的，能为人人所理解的方式去说已经说过的东西，去说还没有说过的东西”。阿尔托非常重视当代观众的情感风尚和理解方式，把他们的审美心理需要作为审度戏剧的标尺。从当代的心理需要出发去说前人没说过的话固然是一种创新，以此来处理前人已经说过的话，也是一种创新。心理厌倦，说到底，也就是对当代观众的隔膜。