在古典主义时期欧洲还出现了一个很重要的戏剧理论家，那就是英国的德莱顿，英国古典主义文艺理论的代表者。德莱顿（1631—1700）虽然是在锡德尼和本·琼生之后引起理论界广泛注意的，但由于他对于此前的英国优秀作家一一作了比较确定的评价，而这些评价又具有相当的系统性，因此人们往往把他在理论批评领域的地位置于锡德尼和本·琼生之上，甚至称他为英国近代文学批评的创始人。
  从本·琼生到德莱顿，中间隔了一个划时代的事件——英国资产阶级革命。早在十七世纪初年，伊丽莎白女皇的去世和斯图亚特王朝詹姆士一世的执政，已标志着英国文艺复兴时期君主专制政权与资产阶级的同盟的解体。两方面的长期争斗在一六二五年查理一世即位后发展到极为激烈的程度，国王与国会不共戴天，终于在一六四二年即伦敦剧院被封闭的那一年爆发内战，七年以后，查理一世被押上了断头台，英国宣布共和。但是共和实际上很快被军事独裁所代替，经过几年动荡，斯图亚特王朝得以复辟，被处死的查理一世的儿子查理二世即位。在这动乱不息的多事之秋，一个曾大声为英国革命辩护过的革命**秘书走进了英国文学史册，他就是弥尔顿。弥尔顿在为英国革命撰写辩护文章、从事繁忙的革命**活动时双目失明，斯图亚特王朝复辟后退出政治舞台，在贫病之中写出了著名诗篇《失乐园》和《复乐园》，表达了一个民主革命斗士的如火热情和他对已逝的革命的评判。在王朝复辟时期极其淫逸放荡的风气中，这位盲诗人看得比谁都远。在他素朴宏伟的诗句中，人们听到了一六八八年推翻斯图亚特王朝的政变、以至美国独立运动和法国大革命的最初呼喊。他在创作方法上采用古典形式，是一个充分具有民主思想的古典主义者。是他的诗作，完成了诗歌从文艺复兴到古典主义的过渡。他在戏剧理论上的唯一贡献是写于一六七一年的《论称为悲剧的戏剧诗》一文，主要是复述亚里斯多德的意见，建树不大。在弥尔顿写出《失乐园》的次年，即一六六八年，英国出现了一篇重要的戏剧论著《论戏剧诗》，作者就是在政治品格上远不及弥尔顿、在理论地位上却超过弥尔顿的德莱顿。
  德莱顿出身于一个清教徒的政治活动家的家庭，从年轻时候起就喜欢写诗，十八岁就出过诗集，毕业于剑桥大学三一学院。他于一六六三年起开始写作剧本，一生写过二十七部戏剧，体裁和风格都很丰富，大多通过对爱情的讴歌和荣誉的崇尚来赞美君主制度，比较著名的如《印度女王》、《西班牙人征服格兰纳达》、《奥伦—泽比》、《一切为了爱》、《堂·塞巴斯提安》等。此外他还写过一些著名的政治诗和讽刺诗。他在戏剧理论上除了那篇《论戏剧诗》之外，还写过一些剧本序言，其中比较著名的是为剧本《特罗勒斯和克雷西达》写的序言：《悲剧批评的基础》。作为一个杰出的批评家，他公正地评论了莎士比亚、本·琼生，以至乔叟、斯宾塞等英国文学的大匠宗师们，口气稳健、流畅、朴实，一洗堆砌辞藻的颓风，在文艺批评领域可称独步一时。他的政治态度没有弥尔顿那样稳定执着，早年歌颂过资产阶级革命之后以共和为标帜的军事独裁者克伦威尔，斯图亚特王朝复辟后又向查理二世献上过赞美之词。因此他在王朝复辟时期的处境与弥尔顿形成了明显的对照，忧郁的盲诗人艰难地以口授的方式战斗着，而他则受封为桂冠诗人，任命为宫廷史官。一六八八年推翻斯图亚特王朝前不久他成了天主教徒。晚年埋首于改写乔叟作品和翻译拉丁文学，逝世后葬于威斯敏大教堂。德莱顿曲折的一生，体现了处于两个时代交界线上的一个敏感文人的尴尬状态，新耶旧耶，此耶彼耶，抵消掉他不少才华。不象弥尔顿，矢志求索，宁可生活在共和的梦境里也不随顺趋时。
  在《论戏剧诗》、《悲剧批评的基础》等一系列文章中，德莱顿表明了他的一个基本的戏剧史观：对于古代的法则，后人应在追随中有所变动；“合乎法则”的法国古典主义剧作在各方面都不如“不合法则”的英国莎士比亚的作品。在具体地论述亚里斯多德的观点时，他又在戏剧人物和戏剧中的情绪这两个方面作出了独特的理论贡献。《论戏剧诗》是以四人对话的活泼方式写成的，一般认为，其中尤金尼不斯代表了当时的伯克赫斯特勋爵，黎西狄尔斯代表了赛德雷勋爵，柯莱特斯代表了豪沃德勋爵（与德莱顿合写《印度女王》者），而内安德则是德莱顿自己的化身，内安德的大段言词可与作者的其他戏剧论文同等看待。
  一、对古典主义的戏剧法则进行大幅度的突破和合理化的变通
  有一些理论家认为德莱顿已经全面地否决了古典主义的法则，这并不确实，他的戏剧理论从基本构成到基本命题都未曾割断古典主义的制约，他赞同过这样的意见：“让新的法则破坏旧的权威是不公正的”，甚至他还认为不遵守“三一律”是莎士比亚的一个缺点。他对于已被人非难过的某些经典命题还进行过卫护，例如我们前面已经提及，法国有人指责过亚里斯多德有关“恐惧”和“怜悯”的提法，认为与亚里斯多德自己强调过的快感、愉悦原则有矛盾，德莱顿则借用当时另一个法国批评家拉宾（1621—1687）的话，调和并肯定了亚里斯多德的提法：“故事中没有别的激情可以象恐惧和怜悯那样恰当地引起我们关怀的；我们从关心得到乐趣，这是无疑的；当我们的心灵为这个人物的恐惧、那个人物的希望所激动的时候，我们在悲剧中取得了乐趣，由于我们对他们的事迹产生了兴趣。”至于在他的戏剧理论中特别引人注目的有关戏剧人物的那部分内容，也是以亚里斯多德的有关论述作为出发点的。在他的十分活跃的思想河道中常常可以看到几支称之为“总原则”、“基础”之类的木桩。正是因为这个原因，文化史家大多还把他安置在古典主义的营盘之内，并非仅仅是由于他生逢其辰。但是，无可讳言，他是这个营盘中一个极不安静、极不本份的活动性人物，甚至把他称为古典主义的异己者也不为过。古典主义者通过对法则的严守来阐扬文艺合乎自然和可能的理性，而德莱顿则强调这个问题的另一个侧面：正因为提出法则是为了保证合乎自然和可能的理性，所以法则不是目的，也不必严守。他曾很巧妙地引述了拉宾的另一段话作为《悲剧批评的基础》的结语，这一段话是在阐述法则，完全符合古典主义的思想轨道，但正是在这种阐述中，为法则而法则的古典主义陋习也被否定了：
  认真地考虑法则，我们将会发现它们不过是将自然缩成方法，亦步亦趋地追随着自然，而不让她最细微的足迹滑过我们的眼睛；只有依赖法则，虚构中的可能性才能保住，那是诗歌的灵魂。法则建筑在明快的感性和正确的理性之上，而不是建筑在权威之上的……
  没有否定法则，只是把古典主义者很听得进去的“自然”、“虚构中的可能性”、“正确的理性”来解释它。但既然后者是不可或离一步的灵魂所在，那么法则倒应该是带有依附性质的了。这段以古典主义校正古典主义的话虽然出自拉宾的手笔，但却深合德莱顿之意，很能代表他的基本思路，所以用以归结自己的论文。
  德莱顿对某些古典主义者一再奉为不可逾越的法规的“三一律”，作了全面的检查。他着重剖析了“三一律”中最稳定、也最经典的一项：情节（即事件、行动）的一致。他说制定这条法则的很自然的原因是明显的，就是两个不同的独立的行动会分散观众的注意力和关怀，因而会损害作者的本意。他形象地把这一戏剧法则比之于透视：在透视中，必须有一个观察点，所有的线条都在那儿终止；否则眼睛移动，作品也会不真实。这就把情节一致的理由说透彻了。但他紧接着又指出，戏剧史的发展事实早已突破了这种一致。希腊舞台上是按照这个法则做的，“但在罗马戏剧中泰伦斯有了发明：他的全部剧作都有双重行为；他习惯于把两个希腊喜剧译过来编成一个自己的剧本，它们的行为都是喜剧性的，其中一个是主要的，另一个则是次要或从属的。这种做法在英国舞台上很流行，使我们获得变化多端的乐趣”。罗马已是如此，到了莎士比亚那就更放手了。德莱顿指出，如果严守情节、行动一律的法则，“这就否定了莎士比亚所有的历史剧，它们表现了史实而不是悲剧，而且全都由双重行为构成的。”为什么戏剧实践会逐渐地冲破这一法则呢？德莱顿在《论戏剧诗》中回答说：
  自然是复杂的，反映它的戏剧没有理由不用复杂结构，问题只在于作者是否有本领把它写得有条不紊而已。
  把别人对于外在的量上的刻板规定，转移为对内在秩序作“有条不紊”的处理，这是入理的。德莱顿认为，外在的简单结构决不是戏剧成功的确实保证，他以法国古典主义的某些剧作为例；“许多人把法国干燥无味、空虚贫乏的简单结构捧到天上，真令人大惑不解。”“法国一人一事的剧本，……其中诗句之长篇大论、冷淡乏味，实在叫观众难以忍受。”结构强行单一化了，很容易造成内容的贫乏而不适应于丰富多彩的反映对象。德莱顿未必赞赏泰伦斯的二合一式的剧作和莎士比亚史实气息过重的历史剧，但比之于上述谨守行动一致的某些法国剧本，他的内心宁可倾向前二者，这是不难见之于字里行间的。对于时间和地点的一致他就更不以为然了，何况对于这两个一致前人已提出过不少非难。他说，许多需要有二三天延续时间的生动事件，强按在一昼夜的限制之内是不合情理的，而且这种事件所包含的主旨也不能在短促的时间内阐发完毕；至于限定在一个地点上演出各场，既限制了内容，又会产生许多荒谬。由此可见，德莱顿对“三一律”的异议是带有全盘性的，一些误认为“三一律”即古典主义的后世理论家把他当作一个坚决否决古典主义法则的人，倒是难怪的。实际上，他只是对古典主义理论结构中最招人眼目而又最显示其弱点的部分打上了几个很大的问号。
  德莱顿对“三一律”的异议出于一个比较坚实的思想根据：戏剧实践在发展，从亚里斯多德那里抽绎出来的法则即便合乎亚里斯多德的原意，也未必合乎今天的现实。他在给当时另一位英国戏剧理论家莱默的著作《论前代悲剧》所写的批语中说道：
  认为亚里斯多德曾经说过这样的话，因而我们必须遵守，这是片面之言，因为亚里斯多德只是以索福克勒斯和欧里庇德斯的悲剧为范本，假如他看到了我们的悲剧，说不定早已改变他的主张了。
  在巍然高矗的古代权威面前都取得了如许自由，那对于出自当代的法国古典主义悲剧当然就更不会诚惶诚恐地景仰了。除了指出某些法国悲剧因追求简单而堕入贫乏外，他还在其他许多方面表示了不佩服。在贬责法国悲剧的同时，他又以一种得意自傲的口气盛赞英国戏剧。这里无疑包含着强烈的民族感情，但最根本的仍然是出于对法国古典主义死板法则的深深不满，在《论戏剧诗》中他故意用“合乎法则的法国剧本”和“不合法则的英国剧本”对立并提，就是这个道理。他说：不能以合乎法则与否来判断两个国家的戏剧孰优孰劣，既然对自然的生动摹仿是戏剧的定义，那么谁符合了这个定义谁就居于前列；法国的戏剧是对塑像的摹仿，而不是对活人的摹仿，这种摹仿没有感情和灵魂，只能算是形存神亡；在这方面，谁都得承认，法国的喜剧和悲剧就比英国大为逊色了；高乃依的喜剧在英国演出时的效果，就远不及弗莱契和本·琼生，同时，莫里哀等人在黎塞留死后所写的剧本，由于与英国的悲喜剧相似，并象英国某些剧作一样与西班牙的小说、戏剧有了渊源关系，因而改变了它的面貌，但仍在本·琼生之下；英国的悲喜剧是值得拥护的，它的成就已超过前人，并举世无敌，这是我们的荣誉。
  这里的评价并不太公平，人们据此怀疑他抱有一些民族偏见也不是没有理由的。他的可贵之处在于，威严的法则被他轻巧地剥夺了衡量戏剧高下的权利，让戏剧的基本职能，从严谨地遵守法则回复到生动地摹仿自然。更有意义的是，他把以恪守法则为使命的剧作说成是对塑像的摹仿而不是对活人的摹仿，这个一针见血的比喻，为今后启蒙主义者从美学上推倒古典主义开了先河。其实，一切按模式炮制的艺术形象都只是塑像而不是活人，古今皆然。塑像也有美丑高下之分，但它们的共同之处是没有血脉的流注、肌肤的温热。把曾经获得过不低的艺术成就的古典主义作品作过分的抨击并不能令人心折，远不如“塑像”的比喻深刻。
  德莱顿对悲喜剧的肯定，也是建筑在突破“三一律”的基础之上的。照规矩，把一个喜剧行动和一个悲剧行动缠绕在一起，让观众或悲或喜，会使作者的主要意图落空。但德莱顿认为，在日常生活中，我们的视线完全可以在短时间内从令人不愉快的对象移到令人愉快的对象上去，而且由于相反的事物放在一起，可以通过反衬使彼此变得格外分明。这也就是说，悲剧和喜剧的结合，在观众席上可以获得许可，在艺术效果上甚至还是必要的，完全可以成立。摆脱了束缚的人往往是自由而又放达的，德莱顿自感理由充足，遂出言少检，偏激地把法国的莫里哀也放到英国的本·琼生之下去了。这难免让人在频频点头之后又哑然失笑。
  莎士比亚就更不要说了。“莎士比亚就是荷马，是我国戏剧诗人之父”，这是德莱顿的由衷之言。德莱顿在论述许多重要的戏剧理论问题时总免不了要拉出莎士比亚来作为成功的例证。也公正地谈到过他的缺点，但是谈着谈着又想起了他的伟大，掩饰不住钦佩之情。而且，“我们的莎士比亚”一出场，德莱顿又总得以倒楣的法国剧作家来作为反衬。贬扬之间，尤胜莫里哀和本·琼生之间的对比。然而由于莎士比亚本身的光华，德莱顿的扬莎抑法大体合理，看不出什么民族偏见。那么，德莱顿是否要剧作家们都转过头来摹仿莎士比亚呢？他的态度比较慎重。既然他反对严守古代法则，那么，他也不赞成把今人的创作经验匆匆忙忙地法则化。对此他保全了自己理论主张的一致性，没有因为对新的光辉的过度赞美而忘了方才批判旧的法则时提出的一般原则。他在《悲剧批评的基础》中特别探讨了摹仿莎士比亚应该到什么程度的问题。他认为，应该追随那些创造了完美的戏剧的人们，摹仿和学习他们的优点，因为这是一座戏剧建筑的基础所在；但是，由于不同的宗教，各国的风俗，语言的习惯等等因素，戏剧的“上层建筑”是会发生变化的。德莱顿试图用“基础”和“上层建筑”的提法，区分戏剧中的稳定性因素和变易性因素，认为可以追随的是前者。此外他还认为，对自己要摹仿和追随的对象的选择要谨严，例如剧作家弗莱契的好多创造是从莎士比亚那里借来的，“因此在这方面莎士比亚一般是值得我们摹仿的，摹仿弗莱契不过是追随摹仿者罢了。”德莱顿说这些话，都是为了把人们的主要精力拉回到“生动地摹仿自然”上来。
  二、论戏剧人物的创造
  承袭着自亚里斯多德以来的传统意见，德莱顿也承认情节是戏剧的基础，但是他认为，戏剧人物的塑造才是施工的开始。“基础工程无疑是最最必要的，因为整个建筑结构的稳固与否依靠这个基础；但是它不会象性格、思想和表情的优美或不优美那样的惹人注目。”这虽然大体上还固守着《诗学》对戏剧组成成分的排列次序，但人物性格的地位正在悄悄升高。德莱顿借用亚里斯多德关于戏剧性格的几点论述作为自己阐发的起点和原则，实际上他是扎扎实实地根据现实戏剧经验，重点剖析了戏剧人物创造过程中的三个大问题：性格的鲜明性、复杂性和可信性。鲜明性和复杂性是相反相成的两个方面，两者不可分离，而可信性则关及这种既鲜明又复杂的性格借以立足的充分依据。由此可见，德莱顿的戏剧人物论，有着相当完整的自足结构。
  鲜明性。戏剧人物的性格鲜明性，也就是倾向性。德莱顿深刻地指出，“所谓性格是指人物身上先天或获得的某些倾向，那些倾向在戏中推动和带动我们去做好的、坏的、或者不好不坏的行为；或者说，那种使得人物去做这种那种行为的东西。”性格即倾向，而且在戏剧中这种倾向不能深深埋藏起来，“它们必须很明显，即是说，戏中每个人物必须表现出他们的一些倾向，这些倾向表现在行动中和言谈中。”不明显，无以见之于舞台。
  性格鲜明有什么好处呢？首先，可以把一个戏里众多的人物一区别开来，德莱顿为此还引用了贺拉斯的定义：性格是把一个人和别的人区别开来的东西；其次，更重要的是，只有鲜明的性格才能引起观众的关心，起作用于观众。反之，没有性格的人在戏里无事可做，更不要期望通过他们带给观众什么美德了。在这一点上，德莱顿特别强调，悲剧如果要真正引起观众的恐惧和怜悯，必须把主角的性格写得鲜明，让他的美德胜过恶行，否则观众是不会因关心他的痛苦而引起恐惧和怜悯的。由此他说明，戏剧主角的性格鲜明性问题尤其重要，戏剧的主旨如果分散到许多次要人物身上来表达，作用甚小。
  德莱顿反对戏剧人物在性格上的朦胧隐潜、模糊不清。他说：
  要是人物身上的倾向是隐潜的，这就表明诗人无知，不晓得他想对你表现何种性格的人物；因此你对那个人物无法认识或者只有不明确的认识，你也不能判断他应当下什么样的决心，什么样的言行对他合适。
  那么，在什么情况下最容易造成性格的不鲜明呢？德莱顿认为是在作者追求惊险曲折的情节的时候：
  多数由突发事件或冒险行径所构成的喜剧很容易犯这种错误，曲折多变的悲剧也容易为它所制，因为当命运的奇迹主宰全部舞台之际，当诗人更致力于告诉你某个人物的遭遇，而
  不是他本人之际，人物的性格就不会鲜明。
  这是切中要害之论。为了进一步说明这个问题，德莱顿又把莎士比亚与弗莱契作了一个对比。他认为性格刻划是莎士比亚的一大长处，“他人物的性格常常是鲜明的”，他让观众清晰地看到人物的“意向”和“倾向”；弗莱契呢，却总是让观众看“连续的探险行径”，结果，“人物的性格只露出朦胧的微光”，“都象呈现在薄暮中的人影”。在这里德莱顿指出了两种创作倾向：究竟是向观众显示人物的遭遇还是人物本身？究竟是让人们看到惊险行径还是人物意向？这个问题提出的本身就相当深刻，因为这里展示了情节和人物性格这两大戏剧要素间的矛盾。亚里斯多德把情节置之戏剧诸要素首位，但未能论及情节可能损害人物性格；他权衡取舍的结论，是在两者不可得兼的情况下宁可要情节。现在，德莱顿作了相反的选择，而且观点也很决绝：不仅不可舍弃人物性格，连情节影响到人物性格的鲜明性也不可容忍。
  复杂性。在德莱顿看来，贺拉斯关于性格是“把一个人和别人区别开来的东西”这样一个定义过于简单，必须作一个重要补充，那就是：
  一种性格，或者说一种把一个人和其他所有的人区别开来的东西，不能认为只包含某一种特殊的美德、恶行或激情；它是许多在同一人物身上并不矛盾的因素的综合。
  这个重要补充说明了一个鲜明的性格不应是简单化的。一种质素不能构成一种性格，就象一种化学元素构不成一个生命体一样，因此，决不能把性格写成一种美德或一种恶行的拟人化，一种激情的化身。落实在创作上，要求戏剧家“不应该使他的最优秀的人物有完美无缺的性格”，“也不要坏到超过必需的限度”，两方面都不要单一纯净。德莱顿解释此中道理说，人物的性格总是由多种复杂原因形成的，可以是生理上的原因，也可以是性别、年龄、气候、品质、处境等等方面的原因。戏剧家不仅不能对这么复杂的组成作简单化的处理，而且需要大大地扩充自己有关自然哲学、伦理学和历史等方面的知识，使自己有能力把握住每一个由多种因素综合而成的性格。显然，这是对性格类型化理论的一种否定，比布瓦洛等人高明。当然，综合体也不是各部分平分秋色的混沌组合，还是有重点和轴心的。德莱顿在说了性格的综合性之后，立即又不厌其烦地重复一句：“不过仍然需要指出，每个人身上必须显出某一种压倒其它的美德、恶行或激情。”这样，他纵而复收，把复杂性与鲜明性结合了起来，说得十分圆到。
  在性格的综合体中除了要突出重点之外，另一个关键是要取得内在和谐，错纵复杂而能共处。德莱顿举例说，“同一个人物可以又大方又勇敢，但不能又大方又贪财。”这是因为，大方和勇敢可以取得统一，大方和贪财则势不两立。把不可统一的东西杂凑一锅构不成一个有机生命体。当然，也未必要象大方和勇敢那样接近的性格质素才可取得统一，有些互相间颇有距离的性格质素和性格特性也能在一个人身上协调地综合，德莱顿举例说，“一个骗子，一个懦夫，一个贪婪者和一个滑稽人物”，“所有这些品质可以在同一人身上协调起来”。几种相近的性格特征的统一和综合难度较小，人物复杂性和丰富性的程度较低；反之，如能把乍看未必能相容共处的几种性格特征溶于一炉、化为一身，难则难矣，却能造就成一个具有足够丰富性的高级有机体。可见，德莱顿在强调性格统一性的时候没有舍弃丰富和复杂，而在论述性格的丰富和复杂的时候更是紧紧地注视着各因素的统一。
  总之，在德莱顿心目中戏剧人物的理想性格，是一个倾向鲜明而又组成复杂的有机统一体。
  可信性。如果说，以上所述着重于性格内部因素之间的关系，那么，可信性的问题则涉及整个有机统一体的逻辑依据。判断是否统一和谐，也以此为基础。德莱顿把人物性格可信性的问题明确概括为“它是否与人物的年龄、品质、国家、地位相适合”的问题，颇具现实主义精神。说到这一点，他又不满意法国古典主义者了。他说，“一般人都责备当代的法国诗人说他们的戏不管取景于哪个地点，哪个时代，他们的主角完全是法国人的性格”，他是同意这种责备的。他不满意拉辛剧作中那些他乡异邦的角色也都散发着凡尔赛宫里彬彬有礼的气味。莎士比亚就不同了，他不仅没有以自己的，或者以一邦一地的风格强加于剧中人，而且当他在处理象亨利四世这样既要显示国王的一面，又要显示父亲的一面的复杂性格时，竟也能“赋予他这二种身份的完美性格，不管在他与儿子们还是与子民们打交道的时候”。这就是说，剧作家为剧中人设立的身份、地位、处境，都要在剧中人的性格中看到它们烙印，性格的可信性，或曰合理性，就是凭借着这条连结线取得的。不能使性格和依据两相分裂，德莱顿指责拉辛给非法国人按上法国人的习性，就是从这种自我分裂着眼的。
  与许多高水准的文艺理论家一样，德莱顿所说的可信性和充分依据，并不是指与历史上或现实生活中的真人实事的契合。戏剧人物的身份、环境本身也是作者给予的，因此这仍然是艺术天地内部的事情。性格与身份不符，即使两方面都有生活根据可寻，也不可信；反之，不可能存在于世的幻想中人，也能在性格与身份的巧妙呼应中取得可信性。许多历史剧中有名有姓的皇帝的性格塑造往往不符合他们的身份和时代，但是莎士比亚连妖怪的性格都能刻划得相当可信。德莱顿很有说服力地举出了莎士比亚在《暴风雨》一剧中塑造的妖怪凯里班的例子：“诗人最最明智地把人身、语言和性格给予了他，而这些无论从父亲方面或母亲的传统来说都是合适的。除了恰如其分的重大罪恶以外，这个妖怪有巫婆和魔鬼的全部不满和恶意；他的贪食、懒惰和淫欲是明显的；同样他也有一个奴才的颓唐情绪和成长于荒岛上的人物的愚昧无知。他的躯体可怖，他是不自然的淫欲的产物；他的语言就如他的身体一样妖里妖气；在一切方面他是有别于其他人们的。”面对着这么一个世界上并不存在但又具备了足够的艺术合理性的形象，德莱顿说，能否创造妖怪的问题可让哲学家去答复，而在艺术上则可认为是可信的。德莱顿借生活中不存在的形象来说明性格的可信性问题是别具深意的，他实际上是要戏剧家在这个问题上承担更多的艺术权利和艺术责任，不要把可信性的重担卸给历史。当然，说到底，戏剧作品中人物身份和性格的统一还是来自于生活中人物身份和性格的统一。德莱顿也曾顺便指出莎士比亚创造妖怪是从他对生活中的恶魔和巫婆的感觉出发的，就象人们可以从对生活中的马和人的感觉创造出生活中并不存在的半人半马怪物一样。这就牵涉到文艺与生活的关系问题了，不是德莱顿的着眼点所在，他把它推给了哲学家。
  德莱顿在论述戏剧性格的可信性时已无可避免地触及了性格与环境的关系问题。这个问题是近代戏剧理论领域中各家都要留连一些时日的热闹处所，一些比德莱顿更为杰出的学者将会一一对此发表不少精辟的见解。与后来者相比，德莱顿的这些意见未免粗糙，但他在十七世纪古典主义时期通过对古典主义剧作的批责来论述这个问题，已经比亚里斯多德所说的“适合”、“相符”前进了不小的一步。即使在这么一个具体问题上，历史的步履也是清晰有致的。
  三、戏剧情绪问题
  戏剧情绪是指戏剧作家和演员如何把角色的感情把握有度、驾驭自如，并以此来激发和控制观众的情绪。在德莱顿的全部论题中，这个问题对戏剧理论史来说特别显得新鲜。
  节制，是德莱顿对于戏剧情绪最基本的要求。他十分欣赏古罗马朗吉弩斯关于要巧妙地运用激情的意见，认为用得不当的巨大激情是最可笑最浅薄的。一个艺术家的热情如果没有艺术的规约和控制，内在力量只会表现为急促的喘息；一个剧作者如果光有激情，他只能把灵感撕得粉碎，疯狂地从一种比拟奔向另一种比拟；最能迷惑人、也最要不得的莫过于演员的激情泛滥了：
  热情的呼喊确实可以讨观众的欢喜，四分之三的观众愚蠢地认为一切大声疾呼都能感动人，这就会使野心勃勃的演员扩大他的肺部，他为了博得如雷的掌声情愿当场送命；不过这对于明智的人不能引起别的情绪，只有愤怒和轻蔑。
  无论是编剧者还是演员，没有控制的激情对内容造成的直接损害是使观众分不清他们所表现的戏剧人物的性格。这就象把一个乐器的所有的弦线都拨到最高的音调必然会造成同一的声音而奏不出乐章一样，满台激烈呼喊必然使所有的人都变成一个人，一个“最狂妄的英雄”。
  在各种艺术之中，感情失度对戏剧来说更要不得。德莱顿表示不相信先哲会说诗“属于天才或疯子”这样的话，说可能先哲是说“属于天才而不属于疯子”，被后人读错了。其实德莱顿是以戏剧艺术的标准在要求着其他艺术。不管后人读错不读错，认为诗人有时不妨带点疯狂的因素不失为聊备一格之说；只是对戏剧诗人来说，不可沾染这种因素。原因很简单，戏剧不是作者主观感情的单方面宣泄，必须通过引发观众的情绪才能完成自己的艺术创造，而这种引发应该如抽丝，如浚泉，来不得急躁莽撞。被引发的观众，开始来到剧场没有有戏剧家这样的情绪基础，那么戏剧家应该懂得，“如果观众是静穆的，他发气是无用的；他必须逐步地感动他们，点燃他们的情绪，否则他会遭遇到这样的危险：他把自己的一堆残梗点燃，烧得一干二净，而站在他四周的人却一点也没有暖和。”高明的办法是在情感的路途上先与观众拉起手来，“从容地轻轻地和他们一同出发，一直等到逐步使他们热情起来；然后他加速步伐，用自己的激情席卷着他们前进，但又这样安排他的呼吸，使他们需要的时候不会换不上气，一直到最后保持着他最大限度的能力。”显而易见，只有这样的戏剧家才是自己的情绪和观众情绪的胜利驾驭者，因而也是整个剧场的驾驭者。
  节制戏剧情绪，并非要为感情的渠道安置几块不合时宜的礁石。戏剧情绪不可滔滔无羁，但也要力求流泻自如。德莱顿为了说明这个问题，坦然地拿自己的剧本《印度皇帝》来开刀。这个剧本让一个遭到敌人追捕、正在寻找避难之地的人在没有掩护的情况下站着谈话，语词间又堆砌着一系列优雅巧妙的比喻，这既打断了这个角色的情绪线，也打断了观众关心他的情绪线：“因为他既然还有余暇去创作比喻，他们就不能设想危险就在眼前。”类似的毛病在莎士比亚的剧本中也在所难免。莎士比亚有时也会用一些夸大的话，这就“无法在观众的心中注入自然而然的激情”。但是这位戏剧大师即使犯错误也非同寻常，“如果把莎士比亚描写激情的夸张之词全部删去，而用最庸俗的字句来表现它，我们仍旧能够发现留下来的美丽的思想；如果把他的虚文都烧尽了，熔炉的底里仍旧有着银子。”由此可见，关键在于情绪的实质性内容；而德莱顿所追求的，则是戏剧情绪从内容到表现形式都合乎自然。概而言之，“在观众的心中注入自然而然的激情”，这是德莱顿戏剧情绪论的归结。
  德莱顿的戏剧理论的各个方面都有一个特点，一切都以自然、可信为本，不为绳索所缚，不为矫情所害。这一点，实际上是强化了古典主义理论中最为出色的部分，使它对古典主义理论内部的其他部分产生排斥力，并容纳一些新思潮的萌芽，这就使德莱顿在好几个方面都成了古典主义连结今后的过渡性人物。
  与德莱顿同时代还有两个人发表过一些引起了社会影响的戏剧见解，那就是论述了悲剧的莱默和论述了喜剧的康格里夫。
  莱默（1641—1713）进过剑桥大学，学过法律，当过律师。德莱顿很喜欢引用的法国批评家拉宾论亚里斯多德的著作就是由莱默在一六七四年翻译成英语的，他一生影响最大的戏剧理论著述是一六九三年发表的《悲剧简论》。这篇论文指出，照亚里斯多德的意见，戏剧是通过视觉和听觉来使观众得到快感的，因而舞台上的发音和动作同等重要；有的观众重于“看”戏，有的观众重于“听”戏，戏剧家要满足观众的这两种要求，不可偏废；动作是对眼睛说话的语言，但莎士比亚却往往用大声疾呼来代替动作。莱默不仅在这一点上对莎士比亚表示不满，他甚至说，《奥瑟罗》里埃古这个人物不能成立，因为埃古是军人，一切军人都很忠诚，以德报德。一眼就可看出，莱默是从古典主义理论中的消极部分——人物类型论出发而堕入了荒唐的。他对莎士比亚的批评并非都这样没有道理，但总的说来，他是黯昧于莎士比亚的伟大的。在许多问题上他不失为一个有眼力的批评家，但作为一个古典主义营垒里的保守派，他对莎士比亚和伊丽莎白时代其他剧作家的不满之情是从古典主义刻板信条出发的，常常显得吹毛求疵。很自然，就凭这一点他就引起了不少人的不满，甚至还被责斥为邪恶之徒，当然这也是过份的。莱默在戏剧理论史上的意义，主要是挑明了古典主义与莎士比亚的实际距离，从而使古典主义的戏剧观在莎士比亚的映衬下显得更明晰了。
  康格里夫（1670—1729）出身于军人家庭，也学习过法律，后来成了斯图亚特王朝复辟时期的出色喜剧作家，据说他的处女剧作《老光棍》在一六九三年演出后轰动一时，德莱顿赞赏这个戏是“平生所见的最优秀的处女剧作”。康格里夫在戏剧理论史上留下的一个足迹是他在一篇通信中论及喜剧中的幽默。他的观点是：“幽默既不是机智，也不是愚昧，也不是个人缺陷；既不是做作，也不是习惯。然而这种种一切都曾经被人当作幽默来写、来接受的”；“我把幽默看作一种特殊的、不可避免的言谈举止的方式，只对某一个人说来它是特有的、自然的，从而使他的言谈举止与别人相区别。”显然，他是强调幽默的内在性和个性化的，而这种幽默的表现又必然是本色、自然而不做作的。这既是对幽默的内容范围的一种限定，又是对幽默可能产生的范围的一种扩大：非本色、不自然的幽默固然驱逐出了幽默的王国，但人人都有本色，谁都可以产生幽默。这就对喜剧作家提出了任务：“我们虽然允许人人各有本色，各有特殊幽默，然而并非人人皆能以足够的幽默著称；或者即使不少人真能以幽默著称，并非一切幽默都能令人生趣。需要分辩的不仅是何种幽默能令人生趣，而且多少幽默、哪一部分幽默应该显露出来，哪一部分应该隐匿下去，如何先写几幕戏为它引路，又如何在同一幕戏中以别的幽默与它对峙。”这样，康格里夫所说的幽默已远远超越了喜剧手法的范畴，而成了有待于深深挖掘的自然人身的重要组成部分。喜剧问题的讨论上升到了单个美学命题的阶段，而且又与现实人生的考察更紧密地联系了起来。这一切在康格里夫和他的同行们的创作中也体现得很明显，他们的喜剧现实气息很浓，写得自然而又熟练，把当时贵族阶级的放浪猥亵生活津津乐道地刻划了出来，比之于当时虚假而又矫揉的其他戏剧来，有着更高的水平，也更受观众的欢迎。在严肃的清教徒式的生活方式下正襟危坐了很长时间的英国人，一时从全国各地扶老携幼地来到伦敦，争看放荡喜剧，连当时常常要传染开来的瘟疫也不怕了。直到斯图亚特王朝又一次被推翻之后，才有一些作家起来批评喜剧的放荡倾向，其中最著名的有科利尔写的《略论英国舞台的猥亵》一文，其中指出，戏剧家要承担国家祸患的责任。几经呼吁，英国观众也渐渐从原先来自宫廷的淫靡气氛中拔身而出，这种戏剧也就日趋衰落了。
  英国，这个业已经过资产阶级革命的国家，又要从海峡对岸的法兰西汲取新的社会思想的养分了。两个国家所不同的是，法国当时正在开始酝酿着资产阶级革命，而英国面临的却是把革命继续深入下去的问题。
  欧洲正在积聚启蒙主义运动的思想风暴。当十七世纪的帷幕下落的时候，法兰西已经有了十一岁的孟德斯鸠和六岁的伏尔泰。