斯坦尼斯拉夫斯基体系在形成之初就遇到了对立面，比较突出的代表还是“自己人”，曾是莫斯科艺术剧院演员的梅耶荷德（一八七四——一九四〇）。
  梅耶荷德于一八九八年在音乐戏剧学校毕业后参加莫斯科艺术剧院，一九〇二年离开剧院到外地自己组织剧团，自任导演，后又应斯坦尼斯拉夫斯基之邀回剧院在一个研究所里当导演。
  一九〇六年之后他被其他剧院聘去导演一些剧目，并从事演出研究。十月革命后对戏剧改革更有多方面的尝试，曾倡导过“构成主义”的布景方法和“生物力学”的演员训练方式，组织过一些别开生面的演出。
  梅耶荷德在前期曾对斯坦尼斯拉夫斯基体系作过一系列辛辣的批判。最根本的一点，他认为体系把生活和戏剧混同了。
  他认为，“戏剧是一种艺术，因此，一切都应当遵循艺术的规律。生活的规律与艺术的规律是不同的”（《舞台动作技巧》）。他说，体验派的演员“根本不是在‘表演’，而仅仅是‘生活’在舞台上”，“观众来剧院是看人的艺术的，然而，他们毫不费力地在台上走来走去算什么艺术呀？观众期待着的是虚构，是表演和技艺，而他们所给予观众的却要么是生活，要么便是地地道道的生活仿制品”（《谈草台戏》）。
  他自己则主张戏剧的思想性、剧场性、动作性、象征性。
  他认为，应该改变剧场中只演“那种沉寂的或商业性的臆造之物”的倾向，而要向观众表现出积极的、能够实际鼓动人的意志来。应该改变只是雕琢舞台形象的倾向，而要在舞台上直接表现出根本思想供观众思考。他说：
  问题并不在于“形象”，而是在于从舞台上所必须表现的根本思想。观众厅里坐满了许多善于思考的人，这些人要求戏要能经得起琢磨。要完成这项重要任务，演员就必须首先考虑一下，他扮演这个或那个角色，究竟是为了什么？参加这个或那个戏的演出，又究竟是为了什么？当他“为什么”的问题解决之后，其舞台表演自会变得意味深长。（《苏维埃戏剧杂志》一九三一年二至三期）
  根据这个思想，他在论述科格兰论述过的演员两重性的时候，特别强调“一个中心，即演员的大脑”，要求“思索着的演员总能觉察到自己的素材”。
  梅耶荷德借用诗人普希金提出过的几个命题来表明自己的戏剧主张：“动作的诱惑力”、“夸张的假面”、“象征性的非逼真”，而这一切几乎全与“斯坦尼体系”对立。他认为，这一切都是在生活中并不存在，而只有演戏时才用的特殊表现方式，体验派把这一切贬称为“剧场性”，而戏剧就需要有这种剧场性。
  他不稀罕舞台上那个用“第四堵墙”与观众隔开的深沉和逼肖生活的自足天地，他要让戏剧与观众发生更多、更直接的联系，不惜用强烈的动作，奇特的手法吸引乃至刺激观众。
  他反对以内心体验为主要内容的“演员中心论”，主张立足于全剧场、立足于风格化的演出整体“导演中心论”。
  一九一二年，他曾这样描绘过自己所赞赏的戏剧样式：
  演员通过手势和动作技艺，能使观众迅速进入神话般的王国，那里，野兽会讲话，紫啸鸫在飞翔，还有那个懒汉或机灵鬼阿尔列肯；由于借助种种地下设施，演员又时而变作一个会耍各种惊人把戏的呆子。阿尔列肯又是平衡表演演员，几乎是走绳索的能手。在弹跳方面，他表现得非常灵巧。他那即兴式的打诨逗趣，往往使观众倾倒，其夸张手法，简直令人难以置信，甚至连讽刺作家先生们做梦也想象不到。这种演员又是舞蹈家……一会儿，身体柔软而轻巧；一会儿，又粗笨而迟钝。这种演员，往往能通晓上千种语调，但却并不以此去模仿某些人物，而是用它装饰与补充其各种手势和动作。
  这真是和斯坦尼斯拉夫斯基完全背道而驰了。这里出现了与“体系”中完全不同的戏剧观念。他以这种离生活实际很远、技巧难度很高、剧场性和装饰性很强的极端例子，来傲视“仅仅依赖自己的情绪”的“内心演员”。他甚至还这样挖苦斯坦尼斯拉夫斯基：当说得玄乎其玄的“体系”不管用时，还得悄悄地求助于夸张、动作、象征、热情、非逼真、自由发挥等戏剧的传统权利的。
  梅耶荷德的这种戏剧观念，可称之为表象学派。他在导演实践中的好处是，不大有那种令人厌倦的公式化、雷同化。有时虽不无生硬，然而总有一点创新。可以让人瞠目结舌，却不会叫人昏昏欲睡。
  到了三十年代，梅耶荷德就从根本上改变了对“斯坦尼体系”的态度，重又把他过去称为“炼丹术士”的斯坦尼斯拉夫斯基真诚地呼作“我的亲爱的老师”。梅耶荷德在政治风浪中被解除职务后，斯坦尼斯拉夫斯基还邀他到音乐剧院担任导演，可惜他后来还是死于狱中。
  不管后期变化如何，梅耶荷德在戏剧史上的基本形象是作为“斯坦尼体系”的一个对立面而出现的。属于他这一派的还有提倡“戏剧的再戏剧化”的泰依洛夫等人。在“斯坦尼体系”和梅耶荷德中间还出现过一个调和派，代表人物瓦赫坦戈夫（一八八三——一九二二）也曾是斯坦尼斯拉夫斯基的门生，他曾想取两家之长而合成一种“幻想的现实主义”。照德国戏剧家布莱希特的说法，这是一种没有任何突破的拼凑。